La dobla de la Batalla del Salado, entre castillos y alminares

Por Manuel Mozo Monroy y Ana Serrano

Las primeras emisiones cristianas de oro fueron una imitación de las piezas andalusíes. Durante los siglos XIV y XV, y debido a la expansión comercial de Aragón, Cataluña, Navarra, Valencia y Castilla se hicieron necesarias monedas propias de mayor valor para facilitar las transacciones con el resto de Europa. Alfonso XI, no cambió un ápice la metrología de sus monedas, manteniendo igualmente activo y vigente el patrón de la dobla almohade de entre los 4,40 y 4,60 gr. por pieza. Tampoco modificó en exceso lo relativo al diseño heráldico de las mismas, retornando a un formato muy similar al utilizado por Alfonso X, en el que también se perpetuaba la imagen de un castillo, y la de un león coronado, en ambos casos, dotando a los dos símbolos parlantes de un arte totalmente gótico, con significado propagandístico de nobleza antigua.

No existen muchas noticias documentales sobre doblas en tiempo de Alfonso XI, y las pocas existentes evocan a la moneda de Alfonso X que aún corría y que el rey fijaba en Sevilla a valor de 25 maravedís: “el Rey mandaba que non diesen por la dobla mas de veynte e çinco maravedis viejos que eran dozientos e çinquenta maravedis de agora”.

El rey tenía grandes problemas económicos y sociales en aquellos años, y asuntos bélicos con los benimerines que querían cruzar el Estrecho con la intención de asentarse en Algeciras y Tarifa. La flota agarena, desembarcaría definitivamente en Algeciras, tomando esta plaza por las armas. Alfonso XI pidió ayuda a su suegro el rey de Portugal Alfonso IV, partiendo de inmediato hacia Sevilla. El enfrentamiento definitivo iba a tener lugar en el día el 30 de octubre de 1340, pasando a la posteridad bajo el nombre de la “batalla del río Salado”. El rey Onceno en aquella oportunidad consiguió una victoria sonada y casi definitiva sobre las tropas africanas y granadinas, retomando casi en los siguientes días las perdidas Algeciras y Tarifa.

El acopio por parte de la corona del material áureo recogido del botín incautado a los moros en ambas plazas costeras, fue también muy cuantioso, circunstancia que permitió que todo ese oro islámico amonedado fuese enviado a la alcazaba cristiana de Sevilla –verdadero fortín del rey Justiciero-, y fundido en lingotes, que probablemente fueron los que se utilizaron para la emisión más o menos cuantiosa de estas doblas que estamos estudiando, acuñadas a nombre de “Alfonsvs Dei Gracia Rex Castelle et Legionis”. Se hace muy difícil concretar en qué año se dio comienzo la producción de doblas de Alfonso XI en Sevilla (marca de ceca “S” de “Sibilliam” bajo el castillo), pero lo cierto es que empiezan a ser nombradas también como “doblas alfonsíes” en los textos posteriores a 1340, fijándose inicialmente un valor liberatorio de cambio para las mismas de 35 maravedís, circulando hasta el final de su reinado y posteriormente durante el de su hijo Pedro I el Cruel -entre 1350 y 1356-, citándolas los documentos como “doblas alfonsíes de castillo y león”.

Sobre algunas consideraciones artísticas

La potente imagen de esta moneda recoge un compendio de lo que era el lenguaje formal de su época. Su lenguaje iconográfico es simple: de una lado un castillo, del otro un león. El león y la epigrafía de las leyendas corresponden estilísticamente al estilo de formación del Gótico. Sin embargo el castillo desde el punto de vista arquitectónico no parece encajar con la idea que tenemos sobre los castillos de la época: construcciones robustas, contundentes, almenadas, con dominio de la horizontalidad, son edificaciones pesadas y macizas, como corresponde a lo que debe ser la tipología arquitectónica de una construcción defensiva.

En el castillo de esta moneda vemos todo lo contrario, hasta el punto de que más nos recuerda a la imagen de una catedral por su altura, estilización, verticalidad y numerosos vanos, que a la de un castillo. No obstante las almenas nos enfocan claramente a una edificación defensiva. Los documentos que nos hablan sobre las emisiones de estas monedas tampoco aportan datos precisos sobre cómo debe representarse su iconografía, sólo aluden al propio símbolo y de forma escueta: «e que de la una parte tenga un castillo e de la otra un león». ¿Qué estamos viendo entonces?

Para averiguarlo nos situamos en el horizonte cultural del maestro grabador y hacemos una reflexión analizando la perspectiva histórica y visual de la Sevilla del siglo XIV, donde fue acuñada esta moneda.

Arrancamos antes, con la conquista cristiana. El 23 de Noviembre de 1248 fue la entrega de capitulaciones de la ciudad de Sevilla y el estandarte castellano ondeó ese día en el alminar de la gran mezquita aljama. El 23 de diciembre Axataf entregó las llaves de la ciudad a Fernando III, e inmediatamente se consagró la mezquita para el uso católico. En las capitulaciones de Sevilla se hizo constar que la ciudad debía ser entregada con todos sus edificios intactos. Estos fueron aprovechados y se siguieron usando, incluidas las mezquitas, alminares, murallas y torreones hasta que se fueron deteriorando. La mezquita pervivió como iglesia hasta su deterioro y derribo en 1401. El paisaje urbanístico de Sevilla por tanto no se modificó con la conquista de los cristianos y durante toda la baja Edad Media el caserío de la ciudad estaba dominado por la arquitectura andalusí.

La figura el rey Alfonso X fue primordial para la esta ciudad. Pero también lo fue la propia ciudad para el rey sabio. En Sevilla fue coronado rey de Castilla y León en una «catedral» que arquitectónicamente era una mezquita, allí bebió de las fuentes de la cultura andalusí, se inspiró para sus Cantigas y promovió las escuelas de traductores para la pervivencia de las culturas hebraica e islámica. Finalmente allí murió y fue enterrado. La estela cultural del rey Sabio tuvo una influencia fundamental (y mutua) en su panorama urbano. Con Alfonso X Sevilla no modificó sustancialmente su perfil urbanístico. La ciudad mantuvo la esencia constructiva del estilo almohade y a su vez, las nuevas construcciones promovidas por el rey llevaban la marca de su reinterpretación de la arquitectura andalusí en lo que se dio en llamar el estilo mudéjar. 800 años de historia no solo dejaron numerosas edificaciones sino lo más importante: una huella cultural impresa en toda la población que vivió en el territorio de Al-Ándalus. Por esta razón los alarifes siguieron trabajando sus técnicas constructivas y decorativas con unos parámetros estéticos que pervivieron durante décadas de forma paralela con el desarrollo del Gótico hasta la plena asimilación de éste.

Tenemos por tanto dos aspectos en el perfil urbanístico de la Sevilla de los siglos XIII y XIV: por un lado la pervivencia de los edificios andalusíes (mezquitas, alminares, torreones y murallas) y por otro las nuevas construcciones en estilo mudéjar (como los Reales Alcázares y las iglesias de nueva planta con sus rosetones y reaprovechamiento de alminares como torres-campanarios).

Desde esa perspectiva nos debemos imaginar la silueta en el horizonte de Sevilla (lo que ahora llamamos «skyline»): una ciudad repleta de minaretes (construcciones esbeltas y estilizadas, con gran altura para que los almuédanos llamaran desde sus ventanas o ajimeces a la oración). Como un cinturón protegiendo a la ciudad se divisa la silueta de las murallas de Sevilla, con sus alminares y torreones, sus almenas, y machones con puertas de arcos de medio punto y de herradura. Esta estructura, no era única de esta ciudad, sino que lo encontramos en todas las grandes poblaciones del territorio de Al-Ándalus. La talla del retablo de Sevilla (figura 1), nos da una visión bastante real de lo que aún pervivía en la ciudad en el siglo XV pero, hablando de realismo y detalles no podemos dejar atrás a los miniaturistas del rey Alfonso X y por eso nos fijamos en una miniatura de Jerez de la Frontera de la Cantiga 143, donde se retrata una perspectiva de su recinto amurallado y su barbacana. (Figura 2)

Con ambas imágenes ya nos hacemos una idea de qué horizonte visual sirvió como modelo iconográfico al grabador de la dobla acuñada en Sevilla: la estilización y altura propia de los alminares almohades y de las torres de sus recintos amurallados (con sus ajimeces y estrechos vanos, señalados en morado); las almenas de las murallas (en azul); y lo más curioso: las vertientes de las techumbres a dos aguas del caserío que se vislumbran entre las torres (señaladas en verde).

El paralelismo visual de ambas imágenes es evidente. Más aún teniendo en cuenta los dos aspectos que venimos explicando: que los maestros grabadores utilizaban como modelos para sus repertorios iconográficos obras pictóricas proporcionadas por el propio comitente de la obra (en este caso el emisor), y que la realidad constructiva de Sevilla era aún esencialmente andalusí (ya fuera por reaprovechamiento o por pervivencias constructivas). Estamos por tanto ante un estilo ecléctico y en formación, a caballo entre el mudéjar y el gótico que posteriormente culminó con la imponente construcción de la Catedral de Sevilla.

Bibliografía de consulta

-Borrás Gualis. G.: El Islam. De Córdoba al Mudéjar. Ed. Sílex, Madrid, 1994.

-Borrás Gualis, G.: «El arte mudéjar», Cuadernos de Arte Español, nº 7, Hª 16, Madrid, 1991.

-Domínguez Rodríguez, A. : «La miniatura en la Corte de Alfonso X», Cuadernos de Arte Español, nº 35, Hª 16, Madrid, 1991.

-AA. VV.; Historia del Arte en Andalucía, El arte de la reconquista cristiana, Vol III., Ed. Gever, Sevilla, 1998.

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